Rhythm 0 - ¿Por qué la obra de Abramović sigue incomodando?

Hay obras que se entienden por lo que muestran y otras por lo que activan en quien las mira. Rhythm 0, de Marina Abramović, pertenece a la segunda familia: una performance construida para comprobar hasta dónde puede llegar el público cuando el artista renuncia al control y se convierte en objeto. En estas líneas repaso qué ocurrió, por qué la pieza sigue siendo central en el arte contemporáneo y qué lectura crítica merece hoy.

Lo que ocurrió en la sala y por qué sigue siendo incómodo

El MoMA la sitúa en 1974, en Studio Morra, Nápoles, y resume la acción con una precisión que ayuda a entenderla: seis horas, una mesa con 72 objetos y una artista que se mantiene inmóvil mientras el público decide qué hacer. Esa inmovilidad no es pasividad estética, sino una renuncia calculada al control. Abramović se presenta como objeto, no como sujeto que responde, y convierte la sala en un campo de pruebas sobre el comportamiento humano.

La selección de objetos estaba pensada para abrir dos registros muy distintos: el del cuidado y el del daño. Yo creo que aquí está una de las inteligencias de la pieza: no coloca al espectador ante una elección abstracta, sino ante una gradación concreta de acciones que van del gesto amable al abuso físico. Esa transición, lenta al principio y cada vez más agresiva, es lo que vuelve a Rhythm 0 tan difícil de mirar incluso décadas después.

La clave no está solo en la mesa, sino en el marco: durante horas, el público aprende que puede tocar, probar y empujar más lejos de lo que creía. Y ahí empieza la verdadera obra, porque la siguiente pregunta ya no es qué hay sobre la mesa, sino quién asume lo que hace con ello.

La obra convirtió al público en parte activa del daño

Una de las razones por las que esta pieza sigue viva es que desmonta la idea cómoda de que el espectador es un observador neutral. Abramović no le pide al público que interprete la obra desde fuera; le da poder operativo. En ese movimiento, la audiencia deja de ser testigo y pasa a ser agente. La responsabilidad, por tanto, no puede descargarse en la artista ni en una supuesta “atmósfera” del momento.

Yo la leo menos como una prueba de resistencia individual que como una máquina de revelar conductas. Cuando el contexto artístico elimina la consecuencia inmediata, aparecen la desinhibición grupal, la responsabilidad difusa y la tentación de hacer lo que, en otro marco, parecería impensable. No hace falta convertir esto en psicología barata: basta con reconocer que los entornos de permiso alteran la conducta. En la performance, ese cambio no es un accidente; es el núcleo del dispositivo.

• Desinhibición grupal: cuando otros participan, la barrera moral baja más deprisa.
• Responsabilidad difusa: cada persona siente que su gesto pesa menos si lo comparte con el grupo.
• Escalada de prueba: un gesto mínimo abre la puerta al siguiente, y luego al siguiente.
• Normalización del exceso: lo que empieza como juego acaba pareciendo aceptable dentro de la sala.

Ese mecanismo explica por qué la pieza no se agota en la anécdota extrema. Lo que incomoda no es solo que alguien corte, toque o amenace, sino que todo eso ocurra dentro de un marco cultural que lo permite durante un tiempo. Y esa es justamente la transición hacia su lectura política.

La lectura feminista y política no es un añadido

Reducir la obra a una provocación sobre “la naturaleza humana” la empobrece bastante. En realidad, la pieza también habla de género, autoridad y vulnerabilidad. Un cuerpo femenino inmóvil, ofrecido a la acción ajena, produce una escena donde la mirada deja de ser inocente y el poder se vuelve visible. No es casual que muchas lecturas recientes insistan en que la violencia no aparece aquí como un desvío aislado, sino como una forma social que encuentra permiso cuando el cuerpo expuesto está disponible.

La obra incomoda porque obliga a reconocer algo poco elegante: la violencia no siempre entra rompiendo la puerta, a veces entra con la excusa del juego, de la curiosidad o de la supuesta libertad artística. Yo creo que esa es su dimensión más política. No acusa únicamente al individuo que actúa; interroga a la cultura que enseña a ciertos cuerpos a soportar más, a callar más o a convertirse en superficie de experimentación. En ese punto, la performance conecta con debates sobre misoginia, asimetrías de poder y violencia simbólica que siguen plenamente activos en 2026.

Por eso la pieza no envejece como una reliquia escandalosa. Envejece, más bien, como una advertencia sobre la facilidad con la que una audiencia puede dejar de ver a una persona y empezar a ver un objeto. Y esa tensión es la que la acerca a otras prácticas decisivas del arte contemporáneo.

Por qué esta pieza cambió la forma de hablar de performance

Tate la presenta como una obra clave dentro de la serie Rhythm, y esa ubicación importa porque permite entender que no estamos ante un gesto aislado, sino ante una investigación sostenida sobre el cuerpo, la resistencia y la relación con el público. Rhythm 0 lleva la performance a un punto en el que la acción ya no se mide por lo que representa, sino por lo que produce en el espacio compartido.

Ese giro cambió la conversación en al menos tres sentidos. Primero, reforzó la idea de que el cuerpo del artista puede ser un medio de trabajo tan legítimo como la pintura o la escultura. Segundo, desplazó el foco desde el objeto artístico hacia el acontecimiento y su documentación. Tercero, hizo visible que el público no es un elemento pasivo, sino parte del sistema de sentido. Yo diría que, después de esta obra, la performance dejó de ser solo una técnica y empezó a ser también una prueba ética.

Hay otro detalle importante: lo que hoy conservamos de la pieza no es la experiencia total, sino fotografías, relatos, versiones y lecturas posteriores. Eso no debilita su valor; al contrario, lo amplía. En arte contemporáneo, el documento no sustituye a la obra, pero sí condiciona la manera en que la obra entra en circulación, se enseña y se discute. De hecho, buena parte de la fuerza de Abramović reside en que la documentación nunca consigue volver la escena cómoda.

Por eso sigue siendo una referencia cuando se habla de arte de resistencia, de larga duración y de relación con el espectador. No porque sea la única obra radical de su tiempo, sino porque condensó en un solo gesto una pregunta que todavía no hemos agotado: qué le ocurre a una comunidad cuando se le entrega poder sobre un cuerpo que no responde.

Lo que todavía enseña sobre consentimiento y límites en 2026

Si hoy me pidieran leer la pieza sin fetichizarla, empezaría por aquí: consentimiento no equivale a ausencia de riesgo. Que una acción esté permitida dentro de una obra no significa que el marco haga desaparecer la violencia, solo la vuelve visible y analizable. Esa es una lección incómoda, pero útil, para entender no solo la performance, sino cualquier situación en la que una institución, un grupo o una plataforma entrega permiso sin medir bien sus efectos.

La segunda lección es que la participación del público no convierte automáticamente una obra en democrática. Puede ampliar la experiencia, sí, pero también puede revelar impulsos agresivos, jerarquías ocultas y una facilidad preocupante para llevar el gesto un paso más allá. La tercera es más simple y más dura: el escándalo no es el contenido de la obra, sino la forma en que desarma las excusas con las que solemos disculparnos. En ese sentido, la pieza sigue funcionando porque no deja a nadie del todo limpio.

Yo la miraría hoy menos como una rareza histórica y más como una prueba de lectura sobre los límites del arte contemporáneo: hasta dónde puede llegar una obra cuando deja de decorar y empieza a exponer la conducta. Esa es la razón por la que Rhythm 0 no se queda en la provocación; sigue siendo un instrumento incómodo para pensar qué hacemos cuando creemos que nadie nos está mirando, y qué tipo de sociedad emerge cuando el poder se ejerce sobre alguien que ha decidido no defenderse.